La revista creatividad-arte-arteterapia propone un encuentro entre estudiantes, profesionales y personas interesadas en el proceso creativo, el arte y el arteterapia.
Los artículos deben enviarse a la dirección: arteterapia.juego@gmail.com
OBRA FOTOGRÁFICA. JOSE LUIS FORTUÑO.
EN ESTE PRIMER NÚMERO DE LA REVISTA, EXPONEMOS LA OBRA DE JOSÉ LUIS FORTUÑO, POR SU ORIGINALIDAD Y TRAYECTORIA PROFESIONAL.
.jpg)
LUCES EN LAS DIFERENTES ETAPAS DE LA VIDA.
.jpg)
josé Luis Fortuño.
Nací en Huesca, hace mucho o poco tiempo, eso nunca se sabe. Me gusta trabajar en grupo, aunque soy singular; me gusta el intercambio de ideas, aunque hago lo que quiero; me gusta la multitud, aunque vaya en contra; me gusta lo blanco, aunque sea negro; me gustan los detalles pequeños, aunque sean grandes.
LUCES EN LAS DIFERENTES ETAPAS DE LA VIDA.
“HIP-HOP: UNA EXPRESION URBANA. APLIACIONES Y EFECTOS TERAPEUTICOS EN EL ARTETERAPIA.
APLICACIONES Y EFECTOS TERAPEUTICOS EN EL ARTE TERAPIA”
IVETTE GRIERA Y YUDITH MARTINEZ
El arte ha estado presente en muchas épocas, culturas y movimientos sociales como medio de expresión y comunicación. El movimiento del hip hop nació como un vehículo de expresión y protesta para enfrentar una sociedad en transición mediante la pintura (graffiti), el baile (“breakdance”), la poesía (rap) y la música (“scratching”). Su potencial creativo y terapéutico ha llegado a convertir el hip hop en una cultura urbana y un modelo de vida de muchos jóvenes que utilizan su potencial artístico para transmitir opiniones, emociones, malestares interiores y expresión de conflictos internos. En nuestro trabajo, pretendemos dar a conocer la cultura hip hop como una posible herramienta terapéutica para colectivos donde el arte urbano puede ayudar a trabajar emociones, sentimientos, conflictos internos, coordinación motora, funciones cognitivas, espontaneidad, autoestima, relaciones interpersonales, entre otras; tanto a nivel social, como personal. El trabajo contiene algunos ejemplos de cómo se puede utilizar el hip hop en distintos colectivos, por ejemplo, en servicios de salud mental, en éste caso del Servicio de Rehabilitación Comunitaria en Salud Mental y de la “Llar Residencia” de Manlleu, que ambos son recursos de salud mental de la comarca de Osona (Cataluña).
Introducción
Históricamente el arte ha estado presente en muchas épocas, culturas y movimentos sociales como medio de expresión y comunicación.
Un ejemplo de estas culturas sociales es el movimento del hip hop que nació como un vehículo de expresión y protesta para afrontar una sociedad en transición mediante el arte, concretamente la pintura (graffiti), el baile (“breakdance”), la poesía (rap) y la música (”scratching”).
Las raíces del movimiento hip hop se remontan a las bases de la cultura afroamericana de los Estados Unidos y su historia. De hecho, el “rap” nació de la población africana esclava de los EEUU del sur, que al picar la piedra en las minas, el golpe del pico les dava las bases para alternar cantos improvisados con los que podían aliberar el malestar y sentirse más libres (1).
No obstante, el hip hop definido como cultura, teniendo en cuenta sus cuatro formas artísticas proviene de los cinco municipios de la Ciudad de Nueva York de los 70s (2). Desde entonces, el hip hop se podría definir como una cultura que incluye cuatro formas artísticas diferentes: el “scratching o djing” que se trata de combinar sonidos utilizando platos giratorios u otros medios; el break dance entendido como una forma de baile que se inició a la mitad de los 60s y ha pasado por diferentes modificaciones (good foot, Electric Boogie, b-boying,..); el graffiti que surgió de los jovenes de Nueva York para conseguir prestigio en el gueto (3); y el MC-ing o más conocido como el rap, que surgió de una tradición africana que se basaba en decir frases para animar al público y ha ido evolucionando hasta llegar a convertirse en poesía urbana (1).
Las raíces del hip hop tienen un fuerte contenido político, relacionado tanto a las reivindicaciones raciales como a la denuncia de la situación de desprotección, marginación y opresión de una parte muy castigada de la sociedad. (3). Evolucionó gracias a los movimentos sociales de esta época y debido a la interculturalidad de esta zona y la expansión de la violencia pandillista, el hip hop se extendió a otras ciudades que vivían la misma situación.
Actualmente el hip hop ha logrado trascendencia racial, internacional, religiosa y hasta de clases sociales, y se utiliza para expresarse y desafiar a la sociedad. Además, su potencial creativo y terapéutico ha llegado a convertirlo en una cultura urbana y un modelo de vida de muchos jóvenes que utilizan su potencial artístico para transmitir opiniones, emociones y malestares interiores.
Se entiende que el movimento del hip hop por si mismo puede tener efectos terapéuticos ya que potencia la expresión libre de conflictos internos y sociales de una forma sana y creativa mediante la pintura (graffiti), poesía (rap), música (scratching) y danza (break dance). No obstant, nuestro trabajo va más allà, no se centra sólo en la expresión del interiro sinó que a partir de ésta se incia todo un trabajo de comprensión y transformación. Enmarcamos pues, el hip hop dentro del ámbito de la psicología, el arte terapia y la terapia ocupacional.
Objetivos
El objetivo del presente trabajo es dar a conocer como la cultura hip hop se puede utilizar como una posible herramienta terapéutica para trabajar a nivel emocional, cognitivo, relacional, motriz y social.
Metodología
Utilizamos el hip hop como una herramienta terapéutica basándonos en la metodología del arte terapia, es decir, integrando todas las formas artísticas, que en el caso del hip hop se refieren a la pintura, la danza, música y la poesía. Concretamente nos centramos en una metodología intermedial donde el trabajo de una obra se continúa y se transforma en otra forma artística. De esta manera se amplían las posibilidades de expresión y creatividad, no sólo trabajando con el poder del arte como vía de expresión y comunicación sino también con su potencial transformador.
Este trabajo parte de una visión humanista de la persona, donde ésta tiene un potencial. En la terapia, el hip hop no sólo puede ayudar a expresar los conflictos internos sino también para desarrollar la creatividad y las potencias del ser humano. Aunque el resultado final no es el objetivo de la terapia, si que a la vez produce efectos terapéuticos ya que al obtener una obra artística derivada de la expresión libre y creatividad de la propia persona, esta potencia la autoestima y crecimiento personal.
Cuando utilizamos el hip hop como herramienta terapéutica, el objectivo no es enseñar o aprender a realizar graffitis, ritmos, raps ni bailes de break dance. En este caso lo que interesa es la utilización del hip hop para potenciar la expresión libre, improvización, la espontaneidad, la creatividad y otras capacidades de la persona, sin necesidad de obtener un resultado únicamente estético. No se trata de hacer un buen rap, ni de atenerse a determinadas reglas o ritmos a la hora de hacer las cosas, ni tampoco es necesario que guste a los demás. Aquello que importa es el simple hecho de crear, dejando que la libre expresión de sentimentos y emociones sean un reflejo de aquello que esta sucediendo en nuestro interior. El hip hop puede abrir una vía de comunicación, proporcionando a la persona una posibildad para poder expresar aquello que no puede transmitir de otra manera.
Se trata de proporcionar una terapia donde el hip hop sea una vía de expresión ofreciendo un espacio de seguridad, libertad, con respeto en el tiempo y la capacidad de cada persona. A partir de esta expresión improvisada el terapeuta guía a la persona en este proceso y da herramientas para interrogar y transformar su malestar. (4).
El terapeuta no es directivo, ya que partiendo de una consigna ofrece libertad de expresión para cada persona y él simplemente acompaña y contiene las vivencias únicas, y ayuda a transformarlas de una manera sana. Terapeutas y participantes trabajan juntos en la comprensión del porqué de aquella obra de arte. El terapeuta se involucra en la misma actividad, ya sea rapeando, pintando o bailando, al mismo tiempo que facilita un acercamiento de la persona al terapeuta y favoreciendo un espacio de confianza y seguridad para expresar libremente (4). Las personas son los protagonistas y el terapeuta camina con ellos, siendo así el participante una parte activa del proceso.
Resultados
A continuación se muestran varios ejemplos de la utilización del hip hop como herramienta terapéutica en dos colectivos distintos: salud mental y participantes de talleres creativos en Instituto de Psicología y Sociología aplicada de Barcelona (ISPA), en el Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona y en la Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA-2007 en Cuba.
En el primer caso, se aplicó el hip hop en servicios de salud mental de Osona: Servicio de Rehabilitación Comunitaria y Llar Residencia de Manlleu de Salud Mental. En ambos servicios el perfil de personas atendidas con los que se trabajó padecían alguna enfermedad mental grave, mayoritariamente esquizofrenia, y tenían edades comprendidas entre 18 y 60 años. En ambos casos se trata de centros donde se realizan diferentes terapias con el objetivo de rehabilitar y reinsertar a la persona con trastornos mentales severos (TMS). En una de esta terapias, concretamente en los grupos de arte terapia, se introdujo el hip hop como una herrarmienta arte terapéutica más.
Mediante el hip hop, se pretendia ayudar al desarrollo de la persona, utilizando la actividad artística y sus recursos implícitos (improvisación, espontaneidad y expresión libre) con finalidades terapéuticas.
En estas sesiones se trabajó de una forma grupal distintos objetivos individuales, entre ellos, la conciencia de enfermedad. No se realizó de una manera directiva, sino a través de las vivencias personales de cada miembro del grupo. De esta manera, las terapeutas no iniciaban las sesiones explicando que se iba a trabajar la enfermedad, sino que ofrecía en cada sesión una consigna a partir de la cual las personas podían resonar y asociar con alguna experiencia personal propia, transformando la consigna en una de las cuatro formas artísticas del hip hop.
Un ejemplo fue el inicio de una sesión a partir de la creación de ritmos con el propio cuerpo de cada miembro del grupo. Una vez logrado un ritmo, se añadieron sonidos y rimas espontaneas, hasta llegar a la expresión libre de emociones y sentimientos internos que se reflejaron en forma de graffiti. A partir de las reflexiones de cada miembro del grupo derivadas de los trabajos artísticos, la mayoría de las personas pasaron de no querer hablar de su enfermedad o no ser conscientes de ella, a explicar con sus palabras y a su manera lo que realmente estaban viviendo. El hecho de poder ofrecer una vía alternativa, permitió al grupo expresar su manera de entender y vivir su enfermedad, en una manera que, aunque para la sociedad sea caótica, para ellos tiene un orden y un sentido. Aunque la sesión estaba orientada a trabajar la conciencia de enfermedad, la espontaneidad, improvisación y la repetición de rimas del hip hop permitió mejorar el deterioro cognitivo, la orientación a la realidad, la comunicación verbal y no verbal, la expresión corporal y facial, la sintomatología negativa, las habilidades sociales, las relaciones interpersonales, la autoestima y la creatividad.
A continuación se muestran algunos de los trabajos realizados en los servicios de Salud mental:
Servicio de Rehabilitación en Salud Mental, febrero 2005
En el caso de los talleres creativos realizados en el Instituto de Sociología y Psicología Aplicada de Barcelona (ISPA), en el Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona y en la Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA-2007 en Cuba, el objetivo fue dar a conocer el hip hop y su utilidad dentro de la terapia. En la experiencia participaron personas de diferentes edades, sexos, etnias, y profesiones en un mismo grupo en cada taller. El hip hop pudo unir diferentes personas con un mismo objetivo: la libertad de expresión y el potencial creativo del ser humano.
En todas las experiencias anteriores se trabajaron diferentes emociones relacionadas con algunas situaciones sociales tales como la política, el racismo, el capitalismo, el consumismo y otros acontecimientos actuales de nuestro país a través de las cuatro formas artísticas del hip hop.
A partir de las vivencias, los participantes pudieron expresar y liberar sus emociones (rabia, tristeza, impotencia,...) de una manera sana y creativa en un graffiti, rap, scratching o breakdance colectivo. Posteriormente cada participante intentó poner palabras a todo aquello que habían sentido al poder liberar y expresarse con el hip hop.
A continuación se muestran algunos de resultados realizados en estos talleres:
Art Café “HIP-HOP: UNA EXPRESION URBANA. APLICACIONES Y EFECTOS TERAPEUTICOS”,
Instituto de Sociología y Psicología Aplicada de Barcelona (ISPA), Octubre 2005.
FOTO 3
Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona, noviembre 2006
Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA, Cuba, Septiembre2007
Conclusiones
El arte ayuda a expresar y comunicar sentimientos, emociones, o episodios dolorosos que a veces no se encuentra la manera para hacerlo, porque ni las personas mismas saben qué les está ocurriendo. El hip hop integra unas formas artísticas, que utilizándolas de forma terapéutica según grupo, necesidades y personas, permite obtener unos resultados favorables para la persona. La capacidad de potenciar la improvisación, la espontaneidad y la expresión libre propia del hip hop hacen convertible este movimiento en una herramienta terapéutica.
En el caso de la enfermedad mental, la capacidad para expresar y liberar el malestar resulta difícil ya que la mayoría de estas personas tienen un déficit el contacto con la realidad, desorganización del pensamiento, lenguaje y comportamientos extraños e inadecuados con nula conciencia de enfermedad (5).
La aplicación del graffiti y del rap con estas personas ha contribuïdo en la expresión de emociones, sentimentos, conflictos internos, delirios y alucinaciones, potenciando por lo tanto, la conciencia de enfermedad, afectada en la mayoría de ellos.
En estos casos el hip hop abre una vía de comunicación, proporcionando a la persona una posibilidad para poder expresar lo que no puede transmitirse de otra forma, y a la vez transformar el sufrimiento en un rap, o la enfermedad en un acto creativo. Como dijo un persona con problemas de salud mental en una de las sesiones del grupo “si explicas tus delirios y alucinaciones la gente dice que estás loco, pero si haces un graffiti o lo rapeas, la gente te dice que eres un artista”. Por lo tanto, el hip hop abre a estas personas un mundo ilimitado de posibilidades para poner orden y dar forma a estas vivencias inexplicables e incomprensibles para la sociedad.
A parte de los resultados obtenidos en los grupos terapéuticos de salud mental, hemos podido observar que a través de los talleres creativos, el hip hop fue el vinculo de unión de distintos grupos sociales como herramienta de crítica social y no única y exclusivamente de conflictos internos personales.
Actualmente continuamos trabajando con este proyecto esperando poder ampliar nuestros ámbitos de actuación especialmente con el trabajo con adolescentes donde creemos que la utilitzación del hip hop puede favorecer un mejor contacto con la salud y la terapia ya que ofrece una vía más fácil y atractiva para este colectivo para poder trabajar tanto aspectos sociales como personales.
Autoras:
- Ivette Griera . Terapeuta Ocupacional del Servicio de Rehabilitación Comunitaria y Club Social en Salud Mental de la “Fundació Centre Mèdic Psicopedagògic d’Osona”. Colaboradora docente de la Universidad de Vic.
- Judith Martínez. Psicóloga y arte terapeuta del Servicio de Vivienda en Salud d’Osona, arte terapeuta del Centro de Dia de Atención a las Drogodependencias y de talleres de creatividad de la “Fundació Centre Mèdic Psicopedagògic d’Osona”.
Bibliografía
- Méndez J. Graffiti: Historia. . 2005. Disponible en: URL:http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia.htm.
- Cavazos R. La cultura hip hop y el reto común. 2005. Disponible en: URL:http://www.lahaine.org/musica/cultura_comun.htm.
- Hip Hop: Raíces políticas y futuros socials. 2005. Disponible en: URL:http://w3art.es/medateca/archivo/000312.php
- Cabrer V. 2002. Escenoterapia. Dramatización terapéutica en grupo. Ed. Paidós: Barcelona.
- Sanders AR, Gejman PV. (2001). Influential Ideals and Experimental Progress in Schizophrenia Genetics Research. Journal of American Medical Association, June 13 2001, Vol 285. Nº 22.
IVETTE GRIERA Y YUDITH MARTINEZ
El arte ha estado presente en muchas épocas, culturas y movimientos sociales como medio de expresión y comunicación. El movimiento del hip hop nació como un vehículo de expresión y protesta para enfrentar una sociedad en transición mediante la pintura (graffiti), el baile (“breakdance”), la poesía (rap) y la música (“scratching”). Su potencial creativo y terapéutico ha llegado a convertir el hip hop en una cultura urbana y un modelo de vida de muchos jóvenes que utilizan su potencial artístico para transmitir opiniones, emociones, malestares interiores y expresión de conflictos internos. En nuestro trabajo, pretendemos dar a conocer la cultura hip hop como una posible herramienta terapéutica para colectivos donde el arte urbano puede ayudar a trabajar emociones, sentimientos, conflictos internos, coordinación motora, funciones cognitivas, espontaneidad, autoestima, relaciones interpersonales, entre otras; tanto a nivel social, como personal. El trabajo contiene algunos ejemplos de cómo se puede utilizar el hip hop en distintos colectivos, por ejemplo, en servicios de salud mental, en éste caso del Servicio de Rehabilitación Comunitaria en Salud Mental y de la “Llar Residencia” de Manlleu, que ambos son recursos de salud mental de la comarca de Osona (Cataluña).
Introducción
Históricamente el arte ha estado presente en muchas épocas, culturas y movimentos sociales como medio de expresión y comunicación.
Un ejemplo de estas culturas sociales es el movimento del hip hop que nació como un vehículo de expresión y protesta para afrontar una sociedad en transición mediante el arte, concretamente la pintura (graffiti), el baile (“breakdance”), la poesía (rap) y la música (”scratching”).
Las raíces del movimiento hip hop se remontan a las bases de la cultura afroamericana de los Estados Unidos y su historia. De hecho, el “rap” nació de la población africana esclava de los EEUU del sur, que al picar la piedra en las minas, el golpe del pico les dava las bases para alternar cantos improvisados con los que podían aliberar el malestar y sentirse más libres (1).
No obstante, el hip hop definido como cultura, teniendo en cuenta sus cuatro formas artísticas proviene de los cinco municipios de la Ciudad de Nueva York de los 70s (2). Desde entonces, el hip hop se podría definir como una cultura que incluye cuatro formas artísticas diferentes: el “scratching o djing” que se trata de combinar sonidos utilizando platos giratorios u otros medios; el break dance entendido como una forma de baile que se inició a la mitad de los 60s y ha pasado por diferentes modificaciones (good foot, Electric Boogie, b-boying,..); el graffiti que surgió de los jovenes de Nueva York para conseguir prestigio en el gueto (3); y el MC-ing o más conocido como el rap, que surgió de una tradición africana que se basaba en decir frases para animar al público y ha ido evolucionando hasta llegar a convertirse en poesía urbana (1).
Las raíces del hip hop tienen un fuerte contenido político, relacionado tanto a las reivindicaciones raciales como a la denuncia de la situación de desprotección, marginación y opresión de una parte muy castigada de la sociedad. (3). Evolucionó gracias a los movimentos sociales de esta época y debido a la interculturalidad de esta zona y la expansión de la violencia pandillista, el hip hop se extendió a otras ciudades que vivían la misma situación.
Actualmente el hip hop ha logrado trascendencia racial, internacional, religiosa y hasta de clases sociales, y se utiliza para expresarse y desafiar a la sociedad. Además, su potencial creativo y terapéutico ha llegado a convertirlo en una cultura urbana y un modelo de vida de muchos jóvenes que utilizan su potencial artístico para transmitir opiniones, emociones y malestares interiores.
Se entiende que el movimento del hip hop por si mismo puede tener efectos terapéuticos ya que potencia la expresión libre de conflictos internos y sociales de una forma sana y creativa mediante la pintura (graffiti), poesía (rap), música (scratching) y danza (break dance). No obstant, nuestro trabajo va más allà, no se centra sólo en la expresión del interiro sinó que a partir de ésta se incia todo un trabajo de comprensión y transformación. Enmarcamos pues, el hip hop dentro del ámbito de la psicología, el arte terapia y la terapia ocupacional.
Objetivos
El objetivo del presente trabajo es dar a conocer como la cultura hip hop se puede utilizar como una posible herramienta terapéutica para trabajar a nivel emocional, cognitivo, relacional, motriz y social.
Metodología
Utilizamos el hip hop como una herramienta terapéutica basándonos en la metodología del arte terapia, es decir, integrando todas las formas artísticas, que en el caso del hip hop se refieren a la pintura, la danza, música y la poesía. Concretamente nos centramos en una metodología intermedial donde el trabajo de una obra se continúa y se transforma en otra forma artística. De esta manera se amplían las posibilidades de expresión y creatividad, no sólo trabajando con el poder del arte como vía de expresión y comunicación sino también con su potencial transformador.
Este trabajo parte de una visión humanista de la persona, donde ésta tiene un potencial. En la terapia, el hip hop no sólo puede ayudar a expresar los conflictos internos sino también para desarrollar la creatividad y las potencias del ser humano. Aunque el resultado final no es el objetivo de la terapia, si que a la vez produce efectos terapéuticos ya que al obtener una obra artística derivada de la expresión libre y creatividad de la propia persona, esta potencia la autoestima y crecimiento personal.
Cuando utilizamos el hip hop como herramienta terapéutica, el objectivo no es enseñar o aprender a realizar graffitis, ritmos, raps ni bailes de break dance. En este caso lo que interesa es la utilización del hip hop para potenciar la expresión libre, improvización, la espontaneidad, la creatividad y otras capacidades de la persona, sin necesidad de obtener un resultado únicamente estético. No se trata de hacer un buen rap, ni de atenerse a determinadas reglas o ritmos a la hora de hacer las cosas, ni tampoco es necesario que guste a los demás. Aquello que importa es el simple hecho de crear, dejando que la libre expresión de sentimentos y emociones sean un reflejo de aquello que esta sucediendo en nuestro interior. El hip hop puede abrir una vía de comunicación, proporcionando a la persona una posibildad para poder expresar aquello que no puede transmitir de otra manera.
Se trata de proporcionar una terapia donde el hip hop sea una vía de expresión ofreciendo un espacio de seguridad, libertad, con respeto en el tiempo y la capacidad de cada persona. A partir de esta expresión improvisada el terapeuta guía a la persona en este proceso y da herramientas para interrogar y transformar su malestar. (4).
El terapeuta no es directivo, ya que partiendo de una consigna ofrece libertad de expresión para cada persona y él simplemente acompaña y contiene las vivencias únicas, y ayuda a transformarlas de una manera sana. Terapeutas y participantes trabajan juntos en la comprensión del porqué de aquella obra de arte. El terapeuta se involucra en la misma actividad, ya sea rapeando, pintando o bailando, al mismo tiempo que facilita un acercamiento de la persona al terapeuta y favoreciendo un espacio de confianza y seguridad para expresar libremente (4). Las personas son los protagonistas y el terapeuta camina con ellos, siendo así el participante una parte activa del proceso.
Resultados
A continuación se muestran varios ejemplos de la utilización del hip hop como herramienta terapéutica en dos colectivos distintos: salud mental y participantes de talleres creativos en Instituto de Psicología y Sociología aplicada de Barcelona (ISPA), en el Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona y en la Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA-2007 en Cuba.
En el primer caso, se aplicó el hip hop en servicios de salud mental de Osona: Servicio de Rehabilitación Comunitaria y Llar Residencia de Manlleu de Salud Mental. En ambos servicios el perfil de personas atendidas con los que se trabajó padecían alguna enfermedad mental grave, mayoritariamente esquizofrenia, y tenían edades comprendidas entre 18 y 60 años. En ambos casos se trata de centros donde se realizan diferentes terapias con el objetivo de rehabilitar y reinsertar a la persona con trastornos mentales severos (TMS). En una de esta terapias, concretamente en los grupos de arte terapia, se introdujo el hip hop como una herrarmienta arte terapéutica más.
Mediante el hip hop, se pretendia ayudar al desarrollo de la persona, utilizando la actividad artística y sus recursos implícitos (improvisación, espontaneidad y expresión libre) con finalidades terapéuticas.
En estas sesiones se trabajó de una forma grupal distintos objetivos individuales, entre ellos, la conciencia de enfermedad. No se realizó de una manera directiva, sino a través de las vivencias personales de cada miembro del grupo. De esta manera, las terapeutas no iniciaban las sesiones explicando que se iba a trabajar la enfermedad, sino que ofrecía en cada sesión una consigna a partir de la cual las personas podían resonar y asociar con alguna experiencia personal propia, transformando la consigna en una de las cuatro formas artísticas del hip hop.
Un ejemplo fue el inicio de una sesión a partir de la creación de ritmos con el propio cuerpo de cada miembro del grupo. Una vez logrado un ritmo, se añadieron sonidos y rimas espontaneas, hasta llegar a la expresión libre de emociones y sentimientos internos que se reflejaron en forma de graffiti. A partir de las reflexiones de cada miembro del grupo derivadas de los trabajos artísticos, la mayoría de las personas pasaron de no querer hablar de su enfermedad o no ser conscientes de ella, a explicar con sus palabras y a su manera lo que realmente estaban viviendo. El hecho de poder ofrecer una vía alternativa, permitió al grupo expresar su manera de entender y vivir su enfermedad, en una manera que, aunque para la sociedad sea caótica, para ellos tiene un orden y un sentido. Aunque la sesión estaba orientada a trabajar la conciencia de enfermedad, la espontaneidad, improvisación y la repetición de rimas del hip hop permitió mejorar el deterioro cognitivo, la orientación a la realidad, la comunicación verbal y no verbal, la expresión corporal y facial, la sintomatología negativa, las habilidades sociales, las relaciones interpersonales, la autoestima y la creatividad.
A continuación se muestran algunos de los trabajos realizados en los servicios de Salud mental:
Servicio de Rehabilitación en Salud Mental, febrero 2005
En el caso de los talleres creativos realizados en el Instituto de Sociología y Psicología Aplicada de Barcelona (ISPA), en el Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona y en la Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA-2007 en Cuba, el objetivo fue dar a conocer el hip hop y su utilidad dentro de la terapia. En la experiencia participaron personas de diferentes edades, sexos, etnias, y profesiones en un mismo grupo en cada taller. El hip hop pudo unir diferentes personas con un mismo objetivo: la libertad de expresión y el potencial creativo del ser humano.
En todas las experiencias anteriores se trabajaron diferentes emociones relacionadas con algunas situaciones sociales tales como la política, el racismo, el capitalismo, el consumismo y otros acontecimientos actuales de nuestro país a través de las cuatro formas artísticas del hip hop.
A partir de las vivencias, los participantes pudieron expresar y liberar sus emociones (rabia, tristeza, impotencia,...) de una manera sana y creativa en un graffiti, rap, scratching o breakdance colectivo. Posteriormente cada participante intentó poner palabras a todo aquello que habían sentido al poder liberar y expresarse con el hip hop.
A continuación se muestran algunos de resultados realizados en estos talleres:
Art Café “HIP-HOP: UNA EXPRESION URBANA. APLICACIONES Y EFECTOS TERAPEUTICOS”,
Instituto de Sociología y Psicología Aplicada de Barcelona (ISPA), Octubre 2005.
FOTO 3
Ier Congreso Nacional de Terapias Creativas de Barcelona, noviembre 2006
Cuarta Conferencia Internacional PSICOHABANA, Cuba, Septiembre2007
Conclusiones
El arte ayuda a expresar y comunicar sentimientos, emociones, o episodios dolorosos que a veces no se encuentra la manera para hacerlo, porque ni las personas mismas saben qué les está ocurriendo. El hip hop integra unas formas artísticas, que utilizándolas de forma terapéutica según grupo, necesidades y personas, permite obtener unos resultados favorables para la persona. La capacidad de potenciar la improvisación, la espontaneidad y la expresión libre propia del hip hop hacen convertible este movimiento en una herramienta terapéutica.
En el caso de la enfermedad mental, la capacidad para expresar y liberar el malestar resulta difícil ya que la mayoría de estas personas tienen un déficit el contacto con la realidad, desorganización del pensamiento, lenguaje y comportamientos extraños e inadecuados con nula conciencia de enfermedad (5).
La aplicación del graffiti y del rap con estas personas ha contribuïdo en la expresión de emociones, sentimentos, conflictos internos, delirios y alucinaciones, potenciando por lo tanto, la conciencia de enfermedad, afectada en la mayoría de ellos.
En estos casos el hip hop abre una vía de comunicación, proporcionando a la persona una posibilidad para poder expresar lo que no puede transmitirse de otra forma, y a la vez transformar el sufrimiento en un rap, o la enfermedad en un acto creativo. Como dijo un persona con problemas de salud mental en una de las sesiones del grupo “si explicas tus delirios y alucinaciones la gente dice que estás loco, pero si haces un graffiti o lo rapeas, la gente te dice que eres un artista”. Por lo tanto, el hip hop abre a estas personas un mundo ilimitado de posibilidades para poner orden y dar forma a estas vivencias inexplicables e incomprensibles para la sociedad.
A parte de los resultados obtenidos en los grupos terapéuticos de salud mental, hemos podido observar que a través de los talleres creativos, el hip hop fue el vinculo de unión de distintos grupos sociales como herramienta de crítica social y no única y exclusivamente de conflictos internos personales.
Actualmente continuamos trabajando con este proyecto esperando poder ampliar nuestros ámbitos de actuación especialmente con el trabajo con adolescentes donde creemos que la utilitzación del hip hop puede favorecer un mejor contacto con la salud y la terapia ya que ofrece una vía más fácil y atractiva para este colectivo para poder trabajar tanto aspectos sociales como personales.
Autoras:
- Ivette Griera . Terapeuta Ocupacional del Servicio de Rehabilitación Comunitaria y Club Social en Salud Mental de la “Fundació Centre Mèdic Psicopedagògic d’Osona”. Colaboradora docente de la Universidad de Vic.
- Judith Martínez. Psicóloga y arte terapeuta del Servicio de Vivienda en Salud d’Osona, arte terapeuta del Centro de Dia de Atención a las Drogodependencias y de talleres de creatividad de la “Fundació Centre Mèdic Psicopedagògic d’Osona”.
Bibliografía
- Méndez J. Graffiti: Historia. . 2005. Disponible en: URL:http://www.valladolidwebmusical.org/graffiti/historia.htm.
- Cavazos R. La cultura hip hop y el reto común. 2005. Disponible en: URL:http://www.lahaine.org/musica/cultura_comun.htm.
- Hip Hop: Raíces políticas y futuros socials. 2005. Disponible en: URL:http://w3art.es/medateca/archivo/000312.php
- Cabrer V. 2002. Escenoterapia. Dramatización terapéutica en grupo. Ed. Paidós: Barcelona.
- Sanders AR, Gejman PV. (2001). Influential Ideals and Experimental Progress in Schizophrenia Genetics Research. Journal of American Medical Association, June 13 2001, Vol 285. Nº 22.
UN VIAJE A CUALQUIER LUGAR. JAVIER GARCERÁ.
Un viaje a cualquier lugar
En unos días estaré en Nueva York. Es la primera vez que voy a visitar esa ciudad y, sin embargo, tengo la sensación de que voy a encontrarme con un espacio familiar. Este texto no tiene otra intención que la de suscitar una reflexión sobre la necesidad del viaje y el sentido que éste puede tener para el artista contemporáneo.
Basta realizar una mínima búsqueda en Internet para poseer, en pocos segundos, una cantidad inabarcable de información visual y escrita sobre cualquier territorio deseado. Y no solamente Internet; la televisión, los suplementos de diarios, la publicidad, entre otros, llegan casi de forma inevitable a nuestras casas con información sobre cualquier parte del mundo. Pocas geografías quedan ya por mostrar; pocos paisajes se han escapado de la escenificación de los medios de masas; pocas sorpresas se pueden esperar después de que el mercado de la cultura, el ocio y el turismo haya adquirido la dimensión que en la sociedad occidental globalizada ha conseguido tener. Ya no es necesario desplazarse a ningún lugar para ser fácilmente un buen conocedor de ese país nunca visitado.
Si la práctica del viaje se ha convertido en un hecho socialmente frecuente en el mismo momento en que la difusión cultural ha aumentado exponencialmente, cabría pensar que la motivación y el motor que arrastra a dicha experiencia no coincide exactamente con el deseo de información. Es posible conocer Nueva York sin haber salido de casa; sin embargo, ese saber, por completo que sea, no anula el deseo de viajar. ¿Cuál será entonces el motor de ese deseo?, ¿cuál el motivo por el que el individuo contemporáneo se siente cada vez más atraído por el viaje?
La modernidad llevaba implícita una ideología de internacionalismo intelectual y cultural que respondía a un posicionamiento subversivo respecto de la cultura heredada. Un proyecto que se fijaba en la internacionalidad no podía más que generar un arte de gran cosmopolitismo. El movimiento de los artistas y las contaminaciones interculturales fueron consecuencia tanto de una voluntaria búsqueda a través del viaje y la expatriación, como de los forzados exilios que imponían los desórdenes políticos. Podemos pensar en las migraciones de intelectuales y artistas que provocaron las dos Guerras Mundiales o la misma Guerra Civil española.
Gauguin es un buen ejemplo del artista que se evade de una sociedad que le parece irremediablemente perdida para encontrar, fuera de ella, una felicidad no contaminada e inocente. Su evasión se da en dos direcciones consecutivas: la primera hacia el mito de la espiritualidad popular, acudiendo a la Bretaña, la región más elemental, más rica en leyendas y menos tocada por la civilización moderna; la segunda, siguiendo el mito del primitivo, del salvaje libre que no sufre las presiones de una sociedad que se ha vuelto insoportable. Gauguin señala a la cultura occidental heredada como la causa del malestar del hombre moderno y busca esa naturaleza incontaminada que parece encontrar en territorios lejanos y desconocidos. Los viajes de Kandinsky al norte de África, Nolde a los mares del Sur y al Japón, Pechstein a las Islas Palaos, a China y a la India, Segall a Brasil y Klee y Macke a Túnez se basarían en motivaciones similares.
Pero había sido en el siglo XIX, tras los descubrimientos arqueológicos encontrados en el sur de Italia, cuando el viaje había comenzado a tomar protagonismo. La valoración de la historia y de la ruina iba a fomentar la organización de numerosas expediciones de artistas e intelectuales que se acercaban desde el norte hacia el sur del continente para beber de las verdaderas fuentes del clasicismo. El artista entendía como necesaria la realización de un largo viaje que, personal y artísticamente, significara una experiencia enriquecedora.
Sin embargo, este nomadismo artístico no se plantearía únicamente desde el punto de vista del conocimiento. La práctica del viaje debía, ante todo, plantearse por el artista como una experiencia catártica: el verdadero viajero romántico era un auténtico nómada espiritual en busca de sí mismo. Al margen de que el creador rechazara por definición la sociedad acomodaticia que le rodeaba y necesitara encontrar geografías inhóspitas en las que calmar su desazón, la verdadera justificación del viaje vendría de la necesidad de aprehender la más honda de las experiencias. Dos direcciones opuestas iban a convivir en el mismo viaje: el artista viajaba hacia fuera, hacia el territorio desconocido, para reconocer una fisura propia que le permitiría verse hacia adentro. El reconocimiento simultáneo de ambos paisajes le permitiría descubrir su yo más profundo.
Tanto los románticos como los creadores modernos buscaban en el viaje algo más que el estudio y la ampliación de información. En todos los casos el viaje se justificaba por razones mucho más esenciales que situaban la experiencia personal como principal objeto de conocimiento. El motor del viaje no era sino el deseo de completar un estado percibido como carente y la necesidad de abrazar otros territorios que suplieran tales carencias. El encuentro con un mundo extraño se convertía en el encuentro consigo mismo. El creador, en medio de la soledad de alta mar o perdido en un profundo bosque, atrapado y añorando la lejanía, engendraba para sí mismo el nuevo mundo que más tarde daría lugar a la obra. Sería “la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico” la que generaría, según Nietzsche, el enorme apetito que la modernidad mostraba por conocer otras culturas.
Pero, ¿es hoy también ese sentimiento de falta el que sigue alimentando el deseo de visitar lo ajeno, lo desconocido? ¿Sigue siendo ésta la causa de la avidez del hombre contemporáneo por el viaje?
Poco tiene que ver la naturaleza de aquel viaje movido por la conciencia de la pérdida con el diseño estereotipado de viaje que el mercado de masas ofrece habitualmente. Pocas posibilidades le dejan al usuario para descubrir lo desconocido y aún menos espacios físicos que permitan vivir aquella experiencia íntima y catártica que justificaba la experiencia del antiguo viajero.
Sin embargo, en el contexto de la posmodernidad el mismo concepto de eclecticismo llevaría implícita la idea de movilidad. El citacionismo o el nomadismo no pretenden más que construir un mundo a partir de mundos incluso contradictorios (las pinturas de David Salle son una ilustración de ello). Sin embargo, no habría mejor ejemplo de movilidad entendida como elemento creativo que la propuesta de Joseph Beuys. Su obra deja de generarse en la soledad del estudio para surgir a través del encuentro y del viaje. Cualquiera de sus acciones nos podría servir de ejemplo, pero recordemos por su claridad la acción Coconut y Coco de Mer, que exigió el desplazamiento del artista a las islas Seychelles.
El viaje del artista y el encuentro con la cultura autóctona serían el auténtico motor creativo.
No es difícil identificar en determinadas propuestas del arte contemporáneo un hilo conductor que conectaría con las ideas que soportaban el viaje romántico y con los ecos que de éste se identifican en la filosofía de Joseph Beuys. La utilización de la intervención real en el espacio a visitar, el concepto de obra como proceso, la autobiografía como soporte y la utilización de la fotografía como documento son estrategias creativas que han exigido el uso del desplazamiento y la revalorización del viaje como medio artístico.
Aunque en estas breves líneas no es posible realizar un estudio exhaustivo de esta cuestión, pondremos algunos ejemplos que ilustran lo aquí dicho.
Gabriel Orozco realiza unas piezas cerámicas y viaja con ellas a Tombuctú para fotografiarlas en el desierto sobre una especie de mesas que emulan a puestos de un mercado abandonado, superado por la naturaleza. La documentación obtenida en el viaje se presenta en la exposición. Esos objetos descontextualizados crean una situación desconcertante que contamina al sujeto que lo observa de una sensación de extrañeza.
Marina Abramovic viaja a los pies del Estrómboli para grabar un vídeo en el que la artista aparece dormida a los pies del volcán activo en una situación que podría ser peligrosa. Su cuerpo, en un escenario ajeno y amenazante, produce nuevamente en el espectador una situación inquietante.
Sophie Calle persigue a un personaje elegido al azar con el fin de fotografiarlo y crear una obra que muestre el viaje realizado por ambos a través del destino de ese desconocido. La voluntaria anulación de toda decisión personal coincide con el deseo del descubrimiento del otro y con la entrega total a la experiencia del viaje. Y de nuevo, esas imágenes que a primera vista podrían carecer de interés, recobran todo su sentido implicando al espectador en un proceso de identificación e intriga.
Hiroshi Sugimoto viaja por distintos continentes para realizar fotografías de mares. El encuadre de las fotografías es siempre muy parecido. Una única línea de horizonte que separa la zona del cielo y del mar. Las diferencias entre los distintos mares son muchas veces imperceptibles. “Para tener conciencia de uno mismo hay que separarse del mundo. Al dar nombre a las cosas que te rodean –el mar, el aire, etc.– te separas del mundo.” A través de estas obras el artista se pone voluntariamente frente al mundo, quiere separarse para ser individuo y genera para ello una ruptura entre él y la realidad que lo rodea. Legitimando la soledad del individuo frente al mundo, participa de la dimensión que Heidegger otorgaría al poeta: “Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo.”
Por último, los Paraísos de Thomas Struth no son transitables. El artista viaja a la selva y fotografía fragmentos espesos de foresta a los que le es imposible acceder. El artista nos muestra la imposibilidad del acceso al interior del espacio paradisíaco. La jungla contradice la antigua imagen del paraíso como jardín bien cuidado, acogedor y apacible para ser sustituido por una imagen de un paraíso cerrado, ajeno y peligroso para el hombre. Es la naturaleza no domesticada la que en la fotografía aparece como una inmensa red tupida de texturas y accesos impracticables. Frente a esa naturaleza vigorosa e inaccesible, el hombre no puede sentirse más que expulsado, como un extraño, fuera del paraíso.
Thomas Struth. Paradise.
El término freudiano unheimlich ha sido a veces traducido por inquietante extrañeza. Según Freud, la inquietante extrañeza surgía a través de un trastorno de los sentidos que podía afectar al sujeto en un momento determinado y que provocaba que lo íntimo, lo confortable, lo tranquilo, todo aquello que marcaba una cierta intimidad familiar y conocida en el universo subjetivo, acabara por significar y percibirse como lo contrario, como lo oculto, como lo angustioso, como lo espectral, como lo zozobrantemente desconocido. El autor afirmaría que unheimlich es “ese tipo de espanto que se siente frente a las cosas conocidas desde hace tiempo, las más familiares, (…) cuando vemos en ellas el lado espectral que tiene toda cosa”.
¿Qué habría de esto en las experiencias creativas de los artistas contemporáneos mencionadas más arriba? ¿No parece existir una pérdida de familiaridad y extrañeza respecto al mundo cotidiano en el que éstos intervienen? ¿No se advierte en todas las propuestas mencionadas una actitud que seguiría la senda de la pérdida del “seno materno mítico” anunciada por Nietzsche? ¿Es la utilización del viaje entendido como experiencia creativa un último intento de suturar la herida de esa pérdida? ¿No sería la misma creación artística un auténtico viaje dirigido a la construcción de otros mundos en los que ampararse?
Probablemente no tengamos respuestas decisivas a todas estas preguntas. Pero si las breves anotaciones sobre las obras contemporáneas aquí apuntadas tienen su sentido, y si seguimos creyendo que el arte es fruto de la inquietud subjetiva de un determinado individuo que vive un momento histórico concreto, podríamos sospechar que existe una relación estrecha entre ese sentimiento de insatisfacción, de falta y extrañeza que hemos determinado y la propia experiencia del viaje. Si esto fuera así, habríamos identificado el verdadero motor del viajero; habríamos admitido su inevitabilidad y, por lo tanto, no podríamos más que concluir aceptando lo que Pirandello ya nos anunciara: que como sujetos, no nos aguardará otro destino que ser “un viajero sin hogar, un pájaro sin nido”.
Javier Garcerá
En unos días estaré en Nueva York. Es la primera vez que voy a visitar esa ciudad y, sin embargo, tengo la sensación de que voy a encontrarme con un espacio familiar. Este texto no tiene otra intención que la de suscitar una reflexión sobre la necesidad del viaje y el sentido que éste puede tener para el artista contemporáneo.
Basta realizar una mínima búsqueda en Internet para poseer, en pocos segundos, una cantidad inabarcable de información visual y escrita sobre cualquier territorio deseado. Y no solamente Internet; la televisión, los suplementos de diarios, la publicidad, entre otros, llegan casi de forma inevitable a nuestras casas con información sobre cualquier parte del mundo. Pocas geografías quedan ya por mostrar; pocos paisajes se han escapado de la escenificación de los medios de masas; pocas sorpresas se pueden esperar después de que el mercado de la cultura, el ocio y el turismo haya adquirido la dimensión que en la sociedad occidental globalizada ha conseguido tener. Ya no es necesario desplazarse a ningún lugar para ser fácilmente un buen conocedor de ese país nunca visitado.
Si la práctica del viaje se ha convertido en un hecho socialmente frecuente en el mismo momento en que la difusión cultural ha aumentado exponencialmente, cabría pensar que la motivación y el motor que arrastra a dicha experiencia no coincide exactamente con el deseo de información. Es posible conocer Nueva York sin haber salido de casa; sin embargo, ese saber, por completo que sea, no anula el deseo de viajar. ¿Cuál será entonces el motor de ese deseo?, ¿cuál el motivo por el que el individuo contemporáneo se siente cada vez más atraído por el viaje?
La modernidad llevaba implícita una ideología de internacionalismo intelectual y cultural que respondía a un posicionamiento subversivo respecto de la cultura heredada. Un proyecto que se fijaba en la internacionalidad no podía más que generar un arte de gran cosmopolitismo. El movimiento de los artistas y las contaminaciones interculturales fueron consecuencia tanto de una voluntaria búsqueda a través del viaje y la expatriación, como de los forzados exilios que imponían los desórdenes políticos. Podemos pensar en las migraciones de intelectuales y artistas que provocaron las dos Guerras Mundiales o la misma Guerra Civil española.
Gauguin es un buen ejemplo del artista que se evade de una sociedad que le parece irremediablemente perdida para encontrar, fuera de ella, una felicidad no contaminada e inocente. Su evasión se da en dos direcciones consecutivas: la primera hacia el mito de la espiritualidad popular, acudiendo a la Bretaña, la región más elemental, más rica en leyendas y menos tocada por la civilización moderna; la segunda, siguiendo el mito del primitivo, del salvaje libre que no sufre las presiones de una sociedad que se ha vuelto insoportable. Gauguin señala a la cultura occidental heredada como la causa del malestar del hombre moderno y busca esa naturaleza incontaminada que parece encontrar en territorios lejanos y desconocidos. Los viajes de Kandinsky al norte de África, Nolde a los mares del Sur y al Japón, Pechstein a las Islas Palaos, a China y a la India, Segall a Brasil y Klee y Macke a Túnez se basarían en motivaciones similares.
Pero había sido en el siglo XIX, tras los descubrimientos arqueológicos encontrados en el sur de Italia, cuando el viaje había comenzado a tomar protagonismo. La valoración de la historia y de la ruina iba a fomentar la organización de numerosas expediciones de artistas e intelectuales que se acercaban desde el norte hacia el sur del continente para beber de las verdaderas fuentes del clasicismo. El artista entendía como necesaria la realización de un largo viaje que, personal y artísticamente, significara una experiencia enriquecedora.
Sin embargo, este nomadismo artístico no se plantearía únicamente desde el punto de vista del conocimiento. La práctica del viaje debía, ante todo, plantearse por el artista como una experiencia catártica: el verdadero viajero romántico era un auténtico nómada espiritual en busca de sí mismo. Al margen de que el creador rechazara por definición la sociedad acomodaticia que le rodeaba y necesitara encontrar geografías inhóspitas en las que calmar su desazón, la verdadera justificación del viaje vendría de la necesidad de aprehender la más honda de las experiencias. Dos direcciones opuestas iban a convivir en el mismo viaje: el artista viajaba hacia fuera, hacia el territorio desconocido, para reconocer una fisura propia que le permitiría verse hacia adentro. El reconocimiento simultáneo de ambos paisajes le permitiría descubrir su yo más profundo.
Tanto los románticos como los creadores modernos buscaban en el viaje algo más que el estudio y la ampliación de información. En todos los casos el viaje se justificaba por razones mucho más esenciales que situaban la experiencia personal como principal objeto de conocimiento. El motor del viaje no era sino el deseo de completar un estado percibido como carente y la necesidad de abrazar otros territorios que suplieran tales carencias. El encuentro con un mundo extraño se convertía en el encuentro consigo mismo. El creador, en medio de la soledad de alta mar o perdido en un profundo bosque, atrapado y añorando la lejanía, engendraba para sí mismo el nuevo mundo que más tarde daría lugar a la obra. Sería “la pérdida de la patria mítica, del seno materno mítico” la que generaría, según Nietzsche, el enorme apetito que la modernidad mostraba por conocer otras culturas.
Pero, ¿es hoy también ese sentimiento de falta el que sigue alimentando el deseo de visitar lo ajeno, lo desconocido? ¿Sigue siendo ésta la causa de la avidez del hombre contemporáneo por el viaje?
Poco tiene que ver la naturaleza de aquel viaje movido por la conciencia de la pérdida con el diseño estereotipado de viaje que el mercado de masas ofrece habitualmente. Pocas posibilidades le dejan al usuario para descubrir lo desconocido y aún menos espacios físicos que permitan vivir aquella experiencia íntima y catártica que justificaba la experiencia del antiguo viajero.
Sin embargo, en el contexto de la posmodernidad el mismo concepto de eclecticismo llevaría implícita la idea de movilidad. El citacionismo o el nomadismo no pretenden más que construir un mundo a partir de mundos incluso contradictorios (las pinturas de David Salle son una ilustración de ello). Sin embargo, no habría mejor ejemplo de movilidad entendida como elemento creativo que la propuesta de Joseph Beuys. Su obra deja de generarse en la soledad del estudio para surgir a través del encuentro y del viaje. Cualquiera de sus acciones nos podría servir de ejemplo, pero recordemos por su claridad la acción Coconut y Coco de Mer, que exigió el desplazamiento del artista a las islas Seychelles.
El viaje del artista y el encuentro con la cultura autóctona serían el auténtico motor creativo.
No es difícil identificar en determinadas propuestas del arte contemporáneo un hilo conductor que conectaría con las ideas que soportaban el viaje romántico y con los ecos que de éste se identifican en la filosofía de Joseph Beuys. La utilización de la intervención real en el espacio a visitar, el concepto de obra como proceso, la autobiografía como soporte y la utilización de la fotografía como documento son estrategias creativas que han exigido el uso del desplazamiento y la revalorización del viaje como medio artístico.
Aunque en estas breves líneas no es posible realizar un estudio exhaustivo de esta cuestión, pondremos algunos ejemplos que ilustran lo aquí dicho.
Gabriel Orozco realiza unas piezas cerámicas y viaja con ellas a Tombuctú para fotografiarlas en el desierto sobre una especie de mesas que emulan a puestos de un mercado abandonado, superado por la naturaleza. La documentación obtenida en el viaje se presenta en la exposición. Esos objetos descontextualizados crean una situación desconcertante que contamina al sujeto que lo observa de una sensación de extrañeza.
Marina Abramovic viaja a los pies del Estrómboli para grabar un vídeo en el que la artista aparece dormida a los pies del volcán activo en una situación que podría ser peligrosa. Su cuerpo, en un escenario ajeno y amenazante, produce nuevamente en el espectador una situación inquietante.
Sophie Calle persigue a un personaje elegido al azar con el fin de fotografiarlo y crear una obra que muestre el viaje realizado por ambos a través del destino de ese desconocido. La voluntaria anulación de toda decisión personal coincide con el deseo del descubrimiento del otro y con la entrega total a la experiencia del viaje. Y de nuevo, esas imágenes que a primera vista podrían carecer de interés, recobran todo su sentido implicando al espectador en un proceso de identificación e intriga.
Hiroshi Sugimoto viaja por distintos continentes para realizar fotografías de mares. El encuadre de las fotografías es siempre muy parecido. Una única línea de horizonte que separa la zona del cielo y del mar. Las diferencias entre los distintos mares son muchas veces imperceptibles. “Para tener conciencia de uno mismo hay que separarse del mundo. Al dar nombre a las cosas que te rodean –el mar, el aire, etc.– te separas del mundo.” A través de estas obras el artista se pone voluntariamente frente al mundo, quiere separarse para ser individuo y genera para ello una ruptura entre él y la realidad que lo rodea. Legitimando la soledad del individuo frente al mundo, participa de la dimensión que Heidegger otorgaría al poeta: “Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo.”
Por último, los Paraísos de Thomas Struth no son transitables. El artista viaja a la selva y fotografía fragmentos espesos de foresta a los que le es imposible acceder. El artista nos muestra la imposibilidad del acceso al interior del espacio paradisíaco. La jungla contradice la antigua imagen del paraíso como jardín bien cuidado, acogedor y apacible para ser sustituido por una imagen de un paraíso cerrado, ajeno y peligroso para el hombre. Es la naturaleza no domesticada la que en la fotografía aparece como una inmensa red tupida de texturas y accesos impracticables. Frente a esa naturaleza vigorosa e inaccesible, el hombre no puede sentirse más que expulsado, como un extraño, fuera del paraíso.
Thomas Struth. Paradise.
El término freudiano unheimlich ha sido a veces traducido por inquietante extrañeza. Según Freud, la inquietante extrañeza surgía a través de un trastorno de los sentidos que podía afectar al sujeto en un momento determinado y que provocaba que lo íntimo, lo confortable, lo tranquilo, todo aquello que marcaba una cierta intimidad familiar y conocida en el universo subjetivo, acabara por significar y percibirse como lo contrario, como lo oculto, como lo angustioso, como lo espectral, como lo zozobrantemente desconocido. El autor afirmaría que unheimlich es “ese tipo de espanto que se siente frente a las cosas conocidas desde hace tiempo, las más familiares, (…) cuando vemos en ellas el lado espectral que tiene toda cosa”.
¿Qué habría de esto en las experiencias creativas de los artistas contemporáneos mencionadas más arriba? ¿No parece existir una pérdida de familiaridad y extrañeza respecto al mundo cotidiano en el que éstos intervienen? ¿No se advierte en todas las propuestas mencionadas una actitud que seguiría la senda de la pérdida del “seno materno mítico” anunciada por Nietzsche? ¿Es la utilización del viaje entendido como experiencia creativa un último intento de suturar la herida de esa pérdida? ¿No sería la misma creación artística un auténtico viaje dirigido a la construcción de otros mundos en los que ampararse?
Probablemente no tengamos respuestas decisivas a todas estas preguntas. Pero si las breves anotaciones sobre las obras contemporáneas aquí apuntadas tienen su sentido, y si seguimos creyendo que el arte es fruto de la inquietud subjetiva de un determinado individuo que vive un momento histórico concreto, podríamos sospechar que existe una relación estrecha entre ese sentimiento de insatisfacción, de falta y extrañeza que hemos determinado y la propia experiencia del viaje. Si esto fuera así, habríamos identificado el verdadero motor del viajero; habríamos admitido su inevitabilidad y, por lo tanto, no podríamos más que concluir aceptando lo que Pirandello ya nos anunciara: que como sujetos, no nos aguardará otro destino que ser “un viajero sin hogar, un pájaro sin nido”.
Javier Garcerá
LA MADURACIÓN DEL CACHORRO HUMANO. CONSUELO BARTOLOMÉ Y ENCARNA LEIVA.
PONENCIA CONSUELO BARTOLOMÉ Y ENCARNA LEIVA.
LA MADURACIÓN DEL CACHORRO HUMANO.
PONENCIA REALIZADA EN EL CURSO:
PSICOTERAPIA, ARTE Y JUEGO EN LAS DIFERENTES ETAPAS DE LA VIDA.
EL PROCESO DE MADURACIÓN DEL CACHORRO HUMANO. Del nacimiento a la genitalidad. Una visión desde el funcionalismo orgonómico. Desarrollo saludable o alteraciones en el mismo. Estructuras de carácter.
“Dando crédito a las palabras de Van Gogh cuando escribía el arte es el hombre agregado en la naturaleza, podemos afirmar que Wilhelm Reich fue un artista y un investigador del arte; porque toda su vida, reflejada en su obra, fue un intento por descubrir las leyes funcionales del animal humano y los medios para recuperar su naturaleza específica”. X.Serrano y M. Sánchez Pinuaga, “Ecología Infantil y Maduración Humana”.
Exponemos a continuación brevemente, y tal como se manifiesta en el título, el proceso de maduración del “cachorro” humano. Partimos del legado de Wilhelm Reich y consideramos que para estudiar al hombre, al niño que se hace hombre, hemos de tomar una visión integral y englobarlo en la naturaleza para seguir el sentido propio de nuestra especie. Lo humano y lo natural forman un contínuum. Ciertamente, el hombre pierde su naturalidad en pos de lo social, pero eso le lleva a la enfermedad.
Pensamos que la salud es una utopía y que las dinámicas que se llevan a cabo en la sociedad actual, por la rigidez, la falta de contacto con los ritmos naturales, la prevalencia del miedo y el individualismo, no nos acercan a esta anhelada salud, entendida tal y como la OMS se encargó de definirla.
· La lógica funcional de la maduración. Consideramos que la maduración sigue una lógica funcional, la naturaleza no es mecanicista, los procesos vivos no son rígidos. Destacamos, para esta breve exposición del proceso de maduración del mamífero humano, los siguientes conceptos clave para entender nuestra teoría: estructura de carácter, biopatía, teoría de los tres cerebros, maduración céfalo-caudal.
Por estructura de carácter entendemos la forma en que se ha organizado un indivíduo, cómo le llega el mundo y cómo es capaz de interactuar con el entorno y consigo mismo. Entran aspectos bioenergéticos, psíquicos, caracteriales y musculares. Depende la estructura de carácter de la predisposición constitucional, el metabolismo energético, las relaciones familiares infantiles, los bloqueos musculares, el funcionamiento neurovegetativo y la realidad actual del sujeto.
Reich introdujo el término Biopatía para referirse a alteraciones globales del organismo. En palabras del propio Reich: “es una patología con origen en una disfunción (contracción) del sistema nervioso autónomo que altera toda la función biológica de la pulsación plasmátia del organismo”. El organismo está totalmente implicado, aunque algunos segmentos esten más afectados que otros. A nivel celular encontramos una situación de retracción, un terreno energético deficitario.
La teoría de los tres cerebros es una aportación que recogemos de McLean. El encéfalo está estratificado evolutivamente en tres niveles. La parte más antigua es el r-complex o complejo reptiliano, encima se desarrolla la corteza límbica, que es común en los mamíferos primitivos, y sobre ella está el neocórtex, que empiezan a tener los primates y, mucho más desarrollado, el ser humano. El r-complex se relaciona con lo instintivo, la afectividad y la emoción estan en el límbico y los procesos cognitivos superiores se sitúan en el neocórtex.
Maduración céfalo-caudal hace referencia al proceso de desarrollo del ser humano, de la cabeza a la pelvis. Cuando nace un bebé su cabeza es grande en relación al resto de su cuerpo, así también tiene mucha más funcionalidad: la boca le permite mamar con fuerza, puede oir, puede ver... pero sus movimientos son todavía torpes. Poco a poco se iran integrando las manos, el cuerpo entero.
· Período crítico biofísico. (hasta final del primer año de vida). La energía está concentrada en los primeros segmentos (ojos, boca). Es un período delicado de desarrollo del ser humano. Nacemos frágiles, necesitamos un período de unos nueve meses más de cuidados prácticamente como si estuviésemos en el útero materno. Esa fragilidad también nos permite una gran plasticidad. En el momento del nacimiento las neuronas corticales estan muy separadas y hay pocos brotes dendríticos, es decir, hay pocas interconexiones entre ellas. Interferencias exteriores (ambiente agresivo) perturban de forma considerable el trabajo de integración interneural. El nivel de carga energética del primer segmento modula estas interconexiones entre neuronas, que seran la base del ser humano pensante con conciencia de lo que siente. Sin contacto maternal se ha observado que se reduce la arborización dendrítica.
§ Fase oral primitiva (de 0 a 3-4 semanas, parte también de vida intrauterina). Existe predominancia del cerebro reptiliano. Gobiernan los instintos, lo neurovegetativo. “ Es bien sabido que, en el hombre, por la extraordinaria prematureidad de su nacimiento, este periodo de troquelado o de urdimbre tiene una importancia mucho mayor que en el resto de los animales. Hay en el momento de nacer tres inmadureces básicas: la de su sistema nervioso, la inmadurez inmunológica y la inmadurez enzimática”. Carballo, 1972, citado en “Ecología infantil y maduración humana, de Xavier Serrano y Maite Pinuaga. Experiencias distresantes en este periodo configuran las características propias de una Estructura Mimética-Psicótica. En este caso, cuando ha habido un fuerte impacto agresivo del medio (madre ausente, poquísimo contacto con la madre, pocos cuidados, enfermedades, ingresos hospitalarios...), no hablamos de carácter, porque el sujeto no va a poder organizar un “yo”. Los primeros segmentos estan alterados, existe poca vitalidad y el sujeto tenderá a mimetizar con el ambiente. Cuando se descompensa el equilibrio estructural aparecen las biopatías primarias, enfermedades graves, que, como hemos dicho, afectan al organismo en su totalidad, son degenerativas.
Fase oral primaria (de 4ª semana hasta 1 año de vida aprox.). Es un período biológico de maternage. Aquí se conforma la primera identidad biológica. Se desarrolla el sistema límbico. Pasamos a lo neuromuscular, el cuerpo va adquiriendo más autonomía, se puede mover más y con mayor control. “Todo recién nacido tiene su propia individualidad, su nota emocional peculiar y es preciso conocer esa nota si se pretende comprender sus reacciones emocionales.- Reich,1948-. Es lo que Navarro describe como yo biológico, que va dando paso al yo psíquico-identidad del yo”. X. Serrano y M. Sánchez Pinuaga, “Ecología Infantil y maduración humana”. Experiencias distresantes en este periodo configuran las características propias de una Estructura Nuclear-Fronteriza con núcleo psicótico, con muy poca o nula satisfacción oral. Descompensaciones en el equilibrio que puede alcanzar el sujeto (siempre tendemos a la supervivencia y buscamos compensar como sea) pueden llevar a biopatías secundarias, enfermedades también degenerativas como las del grupo anterior, pero con mejor pronóstico ya que el indivíduo tiene mayor carga energética.
· Fase oral secundaria (de 12 a 36 meses aprox.). La energía baja a los segmentos siguientes: cervical, torácico, diafragmático, abdominal (en éste último ya se produce el pasaje de la oralidad a la genitalidad).
Adquiere funcionalidad el neocórtex, necesario para la posición erecta. Nos da la dimensión espacio-temporal. Ya tenemos la posibilidad de realizar procesos cognitivos superiores (representaciones, simbolizaciones, razonamientos)
Una aportación posreichiana considera que aquí existe la primera diferenciación sexual: tener o no tetas.
La figura del padre se hace cada vez más presente.
La represión y conflictos en este periodo dan lugar a mecanismos de defensa psíquicos y musculares que configuran la Estructura Nuclear-Fronteriza con núcleo depresivo. Existió cierta satisfacción oral pero hubo una brúsca pérdida de ese contacto (un destete...). Las alteraciones, que ya no son biopatías, son enfermedades somatopsicológicas. Se huye de la angustia a través de la enfermedad, el cuerpo habla a través de ella.
La base genuina del fronterizo? es la ambivalencia, que es lo que vivió tempranamente, por ejemplo, con la desaparición brusca del pecho, pero no de la madre, presencia intermitente de la misma, etc. Esto provoca mucha rabia contra un elemento al que no se puede agredir porque se lo necesita. Es el momento de una gran funcionalidad energética de la boca, los otros segmentos se van añadiendo pero la boca ha sido la zona de conexión con la vida, la que ha ido ayudando a integrar el entorno mediante el tacto de los labios, el gusto, el alimento... Si hay frustración de base, el proceso de separación-individualización, la autonomía, en definitiva, no se va a poder trabajar bien. Esta frustración produce bloqueos musculares, en los ojos por ejemplo, donde hay fuerte tensión. Es frecuente la rabia oral, la destructividad.
La etapa anal y fálica, son reactivas, son “normales” pero no se dan en un proceso de desarrollo saludable.
“La primera integración que hemos de alcanzar es la propia, y se cimentará en el hecho de sentir el cuerpo entero, de identificar la totalidad que somos. De esta primitiva realidad corporal trascenderemos hacia otras más simbólicas y sociales, pero el Yo primero es cuerpo”. María Montero-Ríos en “Saltando las Olas”
· Fase genital (de 36 meses a 6-7 años)
Debería darse aquí una funcionalidad armoniosa del córtex, el límbico y el cerebro reptiliano. La energía baja a la pelvis.
Hay una identificación con el progenitor del mismo sexo y atracción hacia el progenitor de sexo contrario. El niño necesita mostrarse y que se le reconozca.
Entramos en lo social. El niño necesita oportunidades para la satisfacción sexual con sus pares, ir más allá del autoerotismo.
El complejo de Edipo, no se daría en una sociedad saludable. En la Es.Te.R. se habla de un Edipo Positivo Referencial como forma de facilitar al niño la referencia paterna pero sin anular, dejando libre la expresión. Los progenitores deben tener una identidad sexual definida y asentada para facilitar este proceso a sus hijos.
La represión en esta fase da lugar a la Estructura Adaptativa-Neurótica.
Si se imponen importantes trabas en el desarrollo del indivíduo aquí, pero medianamente ha vivido en un ambiente acogedor y ha tenido un buen maternage, el sujeto ha podido estructurarse y ahora tiene fuerza para realizar un proceso defensivo que le permita sobrevivir en su ambiente.
Son cuerpos de alto tono, hipoventilación, tendencia a las contracturas, placer limitado y roles bien asumidos. El neurótico tuvo su “gran problema” en la época edípica (3 años aproximadamente), cuando existe el descubrimiento del cuerpo, de la sexualidad. Por trabas, represión, en las manifestaciones de sus pulsiones (masturbación, interés sexual, conductas seductoras...), el Edipo no se resuelve, hay una fijación, se agarra el sujeto a pseudo compensaciones, y eso le permite no sufrir mucho, aunque tampoco sea mucho su goce... En su realidad actual, el neurótico es un ser adaptado básicamente, que vive su vida con “normalidad”.
El carácter sano, genital, es una utopía.
En relación a la entrada a lo social, y ya que la escuela juega aquí un papel tan importante, ofrecemos algunos apuntes acerca de la Educación: (sobre “Summerhill”, de Neill, expuestos por Inma Serrano y Jordi Martínez, de “Donyets”)
§ El concepto de autorregulación
§ Libertad es diferente a libertinaje
§ Autoridad: anónima, evidente, natural
§ Programas:lineales,circulares, flexibles
Autorregulación es un término elaborado por Reich, que contrapone al concepto de sublimación. Reich considera que el niño puede crecer sin que se le imponga una moral porque es naturalmente bueno. Las pulsiones destructivas son secundarias, fruto de la represión de instintos naturales que deberían respetarse. Igual que la naturaleza se autorregula, igual que lo hacen plantas y animales, así el niño, si lo dejamos, sabe igualmente qué cantidad comer, abrigarse o no según siente, correr si hay peligro, etc.
Libertad vs libertinaje. Defender la libertad puede llevar a malos entendidos y hacer pensar que es dejar al niño que haga lo que quiera siempre y en todo momento. La libertad que tiene el niño por derecho no está reñida con lo que llamamos límites estructurantes. El adulto no ha de delegar en el niño responsabilidades, decisiones, para las que no tiene madurez. El adulto ha de acompañar al niño en su crecimiento. El niño, a la par que es respetado, va aprendiendo a ver y a respetar al otro.
Autoridades diversas. La autoridad evidente era la que se usaba en nuestras escuelas hasta hace una generación más o menos Hoy, en educación, existe una autoridad anónima, que es sutil, que es muy peligrosa porque hace creer al alumno que es libre. Es la autoridad del que seduce “para llevar a su terreno” al seducido. Los niños aprenden contenidos adulcorados sin plantearse si realmente son importantes para ellos. Por el contrario, la autoridad válida sería la natural, la que viene por méritos propios de la persona que la ejerce. El educador puede tener autoridad porque es un adulto maduro con recursos y capacidad para acompañar al niño, desde el respeto y la confianza en su desarrollo. Esta autoridad te la dan, no la impones artificialmente.
Programas lineales, circulares, flexibles. La educación convencional se ha basado en programas lineales, con sus temarios y objetivos. Poco a poco se ha ido introduciendo un modelo en espiral, que considera que no aprendemos en línea sino en círculos que se van agrandando. Inma Serrano y Jordi Martínez, de Donyets (escuela libre vinculada a la Es.Te.R., Valencia) exponen como más adecuado y real un proceso de aprendizaje en el que se van siguiendo trazos caprichosos, de inicio y final no definido, de recorrido aleatorio. Así aprenden los genios, así es como los niños, si los dejan, empiezan a experimentar con el mundo. Es la forma en que el conocimiento y el trabajo van unidos a lo lúdico, al placer.
Encarna Leiva. Psicóloga. Psicoterapeuta Corporal. Escuela Española de Terapia Reichiana. www.esternet.org.
Formación en infancia, adolescencia y familias.
Consuelo Bartolomé.Psicoterapeuta Corporal. Escuela Española de Terapia Reichiana. www.esternet.org.
Formación en infancia, adolescencia y familias.
ARTETERAPIA. ISABEL ORDOÑEZ.
Arteterapia es un camino de autoconocimiento, de tránsito por diferentes espacios internos, de contacto con el ser profundo, que despierta ante las posibilidades expresivas que se le ofrecen. Se trata de penetrar a través de lo expresivo en lo esencial.
Las fronteras entre las diferentes disciplinas artísticas, con este trabajo, se comienzan difuminando para acabar desapareciendo y plástica, movimiento expresivo y consciente, literatura, dramatización, escultura, música, poesía…son caminos que se transforman, creando una polifonía expresiva, en algo más que ellas mismas para ser nuestro espejo y ampliarnos la percepción de nosotros mismos. El trabajo con diferentes herramientas se convierte en una disciplina que no es la suma de muchas si no el descubrimiento en ellas de nuevas subjetividades que encuentran soporte adecuado en una u otra expresión.
Arteterapia es una zona de exploración, un lugar en el que se entra para salir ampliado, descubierto, sensibilizado, emocionado, rendido y elevado, conectado. Es un espacio en el que se van despertando los sentidos y nos movemos entrando en contacto, con tacto, con nuestro espacio corporal en el que todo sucede y con el espacio en el que estamos, con las imágenes que os habitan y a las que damos forma y movimiento. Entramos en contacto con nuestra alma.
Ponemos en escena texturas, volúmenes, ritmos, pautas, equilibrios, espacios, miradas, distancias, movimientos, historias, vacíos, sueños, defensas, presencias, silencios, y tantas almas más que salen a nuestro encuentro para ser con nosotros y de nosotros.
Cuando comenzamos a relacionarnos con todo nuestro ser podemos ser, plenamente. A través de este trabajo las realidades ya existentes se entrecruzan y nuestra percepción gana en riqueza y matices.
Exploramos en la acción, lo nuestro y lo que se pone en juego en lo relacional, el yo y el tú. Buscamos los diferentes yoes o tues que hay en nosotros, los personajes que interpretamos, los dramas que vivimos, las historias que actuamos. Esos actores internos son eco de nuestras muchas voces, de todos los mensajes que porta nuestra alma para construir un ser unificado, si le damos la oportunidad de hacerlo. Cuando el hombre vive en dialogo incrementa su capacidad de conocer-se.
Es necesario, desde mi modo de hacer, trabajar también desde el silencio, preparar nuestro interior, habilitar una estancia-altar desde la que poder ponernos en contacto con lo que nos habita.
Se trata de sensibilizar nuestra percepción, de ampliar la gama de registros que acontecen en nosotros y en el mundo, se trata de acallar la mente y despertar las sensaciones. Expresarnos desde ahí sería como volver al origen, rescatar lo que somos, actualizar nuestro ser que está en nuestra memoria corporal y emocional.
Estar presentes en lo que sucede es suficiente para entrar en la tarea del autoconocimiento; no bloquear lo que se manifiesta venga de donde venga, dejar que suceda, dejar que las escenas se pongan a nuestro servicio como mensaje.
Para poder modificar, girar, rotar, recolocar, dar lugar, ver, es necesario primero explorar; alcanzar a tomar contacto con lo que hay en mí. Es ahí donde podemos vincular lo que llaga con los diferentes caminos expresivos que nos permiten que quede registro de lo que soy. Mirar después y tomar conciencia de la situación vital en la que estoy a través de las imágenes que han surgido y de lo que me comunican. El material que se pone a nuestra disposición es lago que seguramente nos sorprende y nos completa, que llaga de un lugar quizá negado, desconocido y que a través de su reapropiación podemos restablecer los canales energéticos que habían quedado interrumpidos.
No es más que un viaje, de mí a mi mismo, que ya seré otro, modelado, pintado, escuchado, danzado, gritado, vibrado, acariciado, mirado, poemado, dramatizado, acunado, sensado, plasmado, explorado, expresado, abierto a seguir en diálogo.
Lic. En Bellas Artes. Profesora de Arte. Artista Plástica.
Ceramista. Arteterapeuta.
Formada en Terapia Gestalt y Terapia Sistémica.
Formada en Expresión Corporal y Danza.
[1].jpg)
Suscribirse a:
Entradas (Atom)